理查·瓦格纳

生平与创作

德国作曲家、指挥家，歌剧大师理查•瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883）生于莱比锡，出生后不久父亲去世，但是瓦格纳从继父那里得到了音乐教育的启蒙。和许多音乐家一样，瓦格纳没有正式就读于音乐学院，但是始终具有极其强烈的自学精神。首先，他聆听并熟悉了大量的音乐作品，尤其是歌剧成为最令他迷恋的体裁；其次，他阅读了各种风格的文学以及历史作品，这为他后来的文学成就打下了基础。作为一个具有深邃思想的德国作曲家，瓦格纳面对人生时有迷惑和思考，因此从青年时代就关注各种哲学著作，并以积极的态度向往欧洲的革命思潮。

1832年，瓦格纳在创作了一些器乐作品、积累了一定的经验之后，开始交响乐和歌剧这两种大型体裁的创作。但是他的第一部歌剧并不令他自己满意，也没有得到公演。获得上演的第一部歌剧《仙女》创作于1834年，这时瓦格纳已经是一名专职的指挥了。从这个时期开始，他由于从事指挥活动而先后受聘于数家歌剧院，同时开始探索自己的歌剧创作道路。1839年，瓦格纳带着自己的剧本和音乐，同妻子一起经伦敦到达法国，虽然海路的旅行使他对“漂泊的荷兰人”的传说有一些切身的体验，但是目的地巴黎却没能给他带来好运，经济上的窘迫和事业上的不被认可使他感到痛苦。不过，生活的艰难使他的人格和思想得到了磨炼，变得成熟起来。

值得庆幸的是，瓦格纳的歌剧《黎恩济》被自己的国人所认可，这部歌剧1842年在德累斯顿首演获得好评。一年之后，歌剧《漂泊的荷兰人》再次成功，为瓦格纳在这个城市赢得了宫廷指挥的职位。在担任这个职务期间，瓦格纳还完成了歌剧《唐豪塞》和《罗恩格林》，在这两部作品中，歌剧改革的倾向已经开始显露出来。1849年，德累斯顿发生了市民起义，瓦格纳积极参加这次革命活动，受到通缉。幸亏得到李斯特的帮助得以逃亡国外。在瑞士流亡期间，他开始接受叔本华的思想，这成为他认识和理解社会的新的方式。虽然辗转于苏黎世、巴黎、维也纳等地，但动荡的生活并没有使瓦格纳放弃创作，他一方面撰写了阐述个人艺术思想的理论著作《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术品》（1850）、《歌剧与戏剧》（1851），同时构思并开始着手创作大型歌剧《尼伯龙根的指环》，其间由于与自己的赞助人威森东克的夫人发生恋情，转而创作了《特里斯坦和伊索尔德》。

1862年，瓦格纳获得大赦，被允许回国。由于刚刚登基的巴伐利亚国王路德维希二世是他作品的忠实观众并帮助他归还了大量的债务，他才得以更为安然地进行自己的歌剧创作和革新。1865年和1868年，《特里斯坦和伊索尔德》以及新创作的《纽伦堡的名歌手》在彪罗夫的指挥下，于慕尼黑成功上演，但是瓦格纳却与彪罗夫的夫人、李斯特的女儿柯西玛（Cosima）坠人情网，并于1870年正式结婚。1872年，他开始在拜罗伊特建立自己的歌剧院，并于1876年建成后首演了四联剧《尼伯龙根的指环》，从此这个城市就成为瓦格纳歌剧演出的圣地。为了给拜罗伊特的演出筹资，瓦格纳于1877年赴英国指挥系列音乐剧，此时心脏病开始侵蚀他的健康。1882年，瓦格纳的最后一部歌剧《帕西法尔》完成，次年2月，这位歌剧巨人在威尼斯离开人世。

在西方歌剧史上，瓦格纳始终是被作为一个改革家来看待的，歌剧这种体裁在他的手中，的确也得到了相当大的变化和发展。瓦格纳的歌剧选材主要是中古时期的德国或者北欧的神话传说，爱情是他作品的中心主题。为了将自己的歌剧与传统的法国歌剧、意大利歌剧相区分，瓦格纳将自己的歌剧命名为“乐剧”（Music Drama）（这个概念是在他的《未来的艺术品》中首次出现的），并且希望这种“乐剧”能够成为音乐、诗歌、表演等多种艺术形式的“综合艺术品”。基于“整体艺术”的观念，瓦格纳彻底打破了传统歌剧分曲编号的形式，将每一幕的音乐都连在一起。他还采用“无终旋律”织体，使音乐避免清晰的调性终止。“主导动机”（Leitmotiv）的手段在瓦格纳的音乐中得到了极大的发挥，这些动机不仅能够代表人物、场景和事件，而且还能够表现人物的心理、暗示情节的进程。瓦格纳的音乐语言非常复杂，他的作品充满了丰富的对位织体、调性的频繁转换以及大量的不协和音响，其中包括既无准备也无解决的不协和和弦以及调性重叠的使用，这使调性音乐在他的手中走到了极限。瓦格纳的作品经常具有悲剧性的倾向，音乐也以巨大的张力来传达极度的激情、复杂的内心以及深邃的思想，表现出明确的“酒神”艺术的风格。

在西方音乐史上，瓦格纳是引起最大争议的人物之一，无论是他的崇拜者还是他的反对者都表现出极端的态度。不可否认的是，作为作曲家，他留下了相当多的优秀的歌剧作品，其中使用的大量探索性的手段长期影响着后人的创作；作为理论家，他的论著不仅让后人了解了音乐观念的思维走向，而且还表现出当时社会的思想意识的影子。因此，瓦格纳以他个人强有力的音乐和文字，确定了他在音乐史上毋庸置疑的重要地位。

代表作赏析

（一）歌剧《唐豪塞》序曲

在当今的音乐舞台上，瓦格纳的歌剧序曲是上演最频繁的曲目之一，从某种意义上说，由于这些序曲所显示出的自在的完整结构、高超的技术水准以及动人的情感力量，它们甚至已经不必依附于歌剧，具有一定的独立意义。在这些歌剧序曲当中，《唐豪塞》的序曲就是其中有代表性的一部，它不但是瓦格纳奴动听的序曲之一，同时也显示出作曲家的一些创作特征。

《唐豪塞》的题材来自瓦格纳一向十分喜爱的中古传说，中心内容是以爱情来完成对罪恶的救赎，这种题材在德国的传统文学中曾经多次出现，也被许多歌剧作品所采用。这部作品的基本情节是：德国中古时期，骑士唐豪塞与居住在瓦特堡的纯洁少女伊丽莎白相爱，但是由于受到维纳斯堡美艳的女妖维纳斯的诱惑而沉湎于纵情声色的生活中。不久，唐豪塞厌倦了在维纳斯堡的生活，回到瓦特堡。但是他却在以赞美“爱情的力量”为主题的歌手比赛上，唱起了歌颂维纳斯、歌颂情欲的歌曲。遭到人们鄙弃的唐豪塞在伊丽莎白的请求下，获准到罗马请求教皇的宽恕。但是他千辛万苦长途跋涉到达罗马后，教皇说除非自己的手杖长出绿叶来，否则他是得不到宽恕的。唐豪塞痛苦失意，并再次萌生了回到维纳斯堡的念头。在朋友的鼓励下，唐豪塞终于清醒过来，但是伊丽莎白却为了使自己爱人的灵魂获得拯救而献出了自己的生命。悲痛的唐豪塞倒在伊丽莎白的遗体旁死去。这时朝圣者们从远方带来消息——教皇的手杖长出了绿叶，这意味唐豪塞的罪过得到了赦免，灵魂得到了拯救。

《唐豪塞》是瓦格纳非常重要的一部作品，与他之前的作品相比，已经开始摆脱意大利歌剧分曲结构的影响，向连续不断的形式发展，乐队的表现力得到提高，同时开始尝试主导动机的使用，这些都为他后来的重要创作特征打下了基础。这部歌剧的序曲采用了复三部曲式结构，第一和第三部分为变奏曲形式，表现庞大的朝圣者队伍虔诚跋涉的情景，而第二部分则是倒置再现的奏鸣曲形式，描绘了维纳斯堡狂欢作乐的景象。

（二）歌剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲

在瓦格纳的歌剧当中，《特里斯坦与伊索尔德》是非常重要的一部作品，无论是从思想的角度还是从音乐创作的角度来说，这部悲剧都显示出作曲家个性化的特征，因此是一部地地道道的“瓦格纳式”的作品。

这部歌剧描写的主题是一对无法结合的恋人的爱情悲剧，作曲家选取这样的题材与他自身的生活有一定的联系：一方面瓦格纳感叹自己在婚姻当中没有体会到真正的爱情，另一方面他又由于与威森东克夫人无法实现的爱情而感到痛苦。因此，从某种意义上说，这个关于爱情与死亡的主题是作曲家个人心理状态的一种表达。特里斯坦的传说流行于欧洲中古时期，瓦格纳这部歌剧的题材来源于一部中世纪叙事诗的现代译本。在作曲家的笔下，这个古老的故事以歌剧形式展现出了新的生命力。

作品的背景是康沃尔王国骑士特里斯坦杀死了爱尔兰公主伊索尔德的未婚夫，而自己则受了致命伤，只有伊索尔德有办法治好他的伤。他在化名求救的过程中却与伊索尔德相爱。然而，伊索尔德必须远嫁康沃尔国王马尔克，马尔克恰恰是特里斯坦的叔父。作为迎亲使者，特里斯坦亲自去迎接新娘到康沃尔王国。歌剧是从迎亲船只在返航的途中开始的，由于彼此相爱却无法结合，特里斯坦和伊索尔德决定共同饮下毒酒了却一生。但是，伊索尔德的贴身女仆将毒酒调换成了爱情药酒，这使两个人不但没有失去生命，反而更加热烈地相爱。到达康沃尔王国后，他们两人只有在夜晚悄悄幽会。这种恋情终于被马尔克王发现，马尔克王的部下砍伤了特里斯坦，随后特里斯坦被忠实的仆人带到一处荒废的城堡，伊索尔德在最后时刻赶到，并在垂死的特里斯坦身旁唱起了著名的终场咏叹调“爱之死”。马尔克王得知原委，决定成全他们，但为时已晚，一对恋人已经永远告别了人世。

这部歌剧有几个重要的艺术特征，其中包括不协和音响、无终旋律以及主导动机的贯穿使用，这些特征使《特里斯坦和伊索尔德》这部歌剧摆脱了传统歌剧的模式，成为典型意义上的“乐剧”。序曲是这部作品中的重要部分，它与瓦格纳的其他歌剧序曲一样，成为整部作品的综合性预示和先导。瓦格纳自己是这样解说这段音乐的：“乐曲一开头就非常细致地诉说着这一难以抑制的欲望，那极为细腻的战栗，是对根本不能实现的爱情的自白……而这种感情，由于神志不清醒，使自己陷入了不能自拔的地步，只有死去才能使这一切得到解脱。”